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女儿、女拖拉机手、女英雄——1950年代初“新中国新妇女”视觉形象建构的三重面向

杨简茹 · 2021-10-23 · 来源:文艺理论与批评
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1950年9月25日至10月2日在北京举办的“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”上涌现出一批新中国妇女典型。本文通过围绕“党的好女儿”“女拖拉机手”“女英雄”的三重面向展开的一系列丰富的视觉图像,以及文学和电影的跨媒介形塑,探讨新中国成立初期新妇女的视觉形象是如何被塑造的。

  摘要:1950年9月25日至10月2日在北京举办的“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”上涌现出一批新中国妇女典型。本文通过围绕“党的好女儿”“女拖拉机手”“女英雄”的三重面向展开的一系列丰富的视觉图像,以及文学和电影的跨媒介形塑,探讨新中国成立初期新妇女的视觉形象是如何被塑造的。在国家领袖、官方媒体、艺术评论家、文化官员、艺术同行或批评或表扬的话语导向下,多方力量将文艺工作者引向为工农兵服务的艺术之路,并生成一套具有固定程式和逻辑的新中国新妇女形象的审美原则。

  关键词:新中国新妇女;党的好女儿;女拖拉机手;女英雄

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  何为新中国的新妇女?

  “一张白纸,没有负担,好写最新最美的文字,好画最新最美的画图。”1

  毛泽东的这句名言非常适合用来概括1949年以后从革命走向建设的新中国的社会主义改造过程。新生社会、新兴国家和新的生活方式成为讨论的主题。随着同工同酬、婚姻自主等一系列政策法律的颁布,妇女第一次在人格和尊严上有了保障。在这个“敢教日月换新天”的巨大实验场中,如何塑造新中国的新妇女形象成为核心内容。无论是文学还是艺术,对新中国新妇女的主题百写不厌。1949年7月《新中国妇女》创刊,发表了毛泽东的题词:“团结起来,参加生产和政治运动,改善妇女的经济地位和政治地位”,以及朱德的题词:“为建设新中国而奋斗。”该创刊号还刊有中华全国民主妇女联合会常务委员兼秘书长区梦觉的《怎样做一个新社会的新妇女》一文,旗帜鲜明地提出妇女若想承认男女在政治、经济、教育上完全平等的权利,就必须依靠自己的努力,和旧社会的传统思想习惯作斗争,改造旧社会遗留给女性的弱点——狭隘、依赖性、感情脆弱、怯懦、虚荣心等。女性努力的途径有四点:第一,要建立革命的人生观,站在人民大众的立场,认真地坚决地参加反对帝国主义,反对封建主义,反对官僚资本主义的革命运动;第二,要有劳动观点,积极参加生产建设;第三,要有群众观点,把自己当成群众的一员,把群众的苦乐当成自己的苦乐;第四,要有实事求是,艰苦朴素的作风,即在新社会里是凭劳动、能力、本领,凭对人民群众贡献的大小,来评定每一个人的地位和荣誉。2对于“新妇女”的界定和具体任务是被国家层面设定好的,宗旨只有一个,就是最大限度地将女性群体的劳动积极性调动起来,为国家建设作贡献。

  “新妇女”的特质同时也符合国家对于英雄劳模的基本要求。1950年9月25日至10月2日,“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”在北京召开。在中华人民共和国开国第一个国庆纪念节日开英雄劳模表彰会议意义深远。毛泽东出席大会,宴请英模代表,并代表中共中央祝词,对英雄劳模们的工作表示感谢和敬意。3刘少奇在祝词中进一步强调:“今后在国防建设和经济建设方面,一定会不断地产生数量更多,质量更高的英雄模范。”4新中国第一次群英会给艺术家们提供了绝佳的创作题材。全国英雄劳模两个代表会议闭幕后,文艺工作者们连日和战斗英雄、劳动模范的代表们会面,搜集材料准备创作。中华全国文学艺术界联合会于10月2日举行招待战斗英雄的茶会,茅盾、丁玲、冯雪峰、徐悲鸿、张天翼等四十余位作家、艺术家到会和英雄们交流;中央美术学院的全体师生于10月5日、10月6日邀请战斗英雄、劳动模范们作报告;在大会举行之前,徐悲鸿等十余位美术家曾分赴各地为英雄和模范们画像,作家冯雪峰、胡风等从上海随华东代表来京,旁听全国战斗英雄代表会议、全国工农兵劳动模范代表会议,搜集关于新中国英雄模范的丰富材料。5

  群英会上,三位女性工农兵劳模和战斗英雄——赵桂兰、梁军和郭俊卿显得极为耀眼。这次群英会上涌现的新中国妇女典型均是以国家对理想妇女的期待选择并树立的。妇女必须向男性看齐,与男性同场竞技,才能进入革命建设的宏大叙事。此时的美术界正逢新中国成立后的第一个美术运动——新年画运动的高潮,群英会上的女性英模为艺术家表现理想的新妇女形象提供了现实依据。本文便从以这三位女性英模为中心的三幅新年画运动的重要作品——《群英会上的赵桂兰》《女拖拉机手》《欢迎中华优秀儿女郭俊卿》谈起。通过围绕“党的好女儿”“女拖拉机手”“女英雄”展开的一系列丰富的视觉图像,以及文学和电影的跨媒介形塑,探讨新中国成立初期新妇女的视觉形象是如何被塑造的。在这个过程中,艺术工作者们遵循了怎样的视觉逻辑?将生产建设中的工农兵作为改天换地的英雄来表现,对新妇女的描绘是如何进入这个独特的形象体系中的?在国家建设的场域下,妇女与劳动模范和英雄模范的形象叠加时,突出了什么?又遮蔽了什么?

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  党的好女儿:国家话语召唤下的精神性别

  为了鼓励和表扬新年画工作,文化部先后于1950、1952年颁发了新年画创作奖金。其中,林岗创作的《群英会上的赵桂兰》(原名《党的好女儿——赵桂兰》,1951年)因生动地塑造出领袖和英雄模范人物赵桂兰的形象而一举获得第二届年画评奖的甲等奖,成为新年画运动的压卷之作。(图1)赵桂兰于1930年12月出生于山东省安邱县一个贫苦的农民家庭,11岁起先后到日本人管辖的苹果园和辽东纺织厂当童工,1946年2月参加革命工作,在大连国光工厂化学配置室管理药品。1948年12月加入中国共产党,曾多次在工作中负伤。1949年12月19日,赵桂兰为了保护国家财产和工厂不受损失,在眩晕倒地之前将雷汞紧紧抱在怀里,最终雷汞爆炸,她身受重伤,被炸得嘴唇裂开,前额、两颊炸伤,右臂从手到肘少了半边肉,断了五根筋。61950年6月14日,赵桂兰以特邀代表的身份参加了在北京召开的中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议。1950年9月25日,赵桂兰再次赴京出席了“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”,并作为重工业劳模代表成为主席团的一员。  

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  图 1 林岗 群英会上的赵桂兰(原名《党的好女儿——赵桂兰》) 新年画 1951 年

  林岗在报纸上看到了毛主席接见赵桂兰的报道后有了创作的想法。他用单线平涂和工笔重彩的方式将传统造型语言和西方写实技巧结合起来,透视准确,从服饰到场景都显得真实可信,我们完全可以从画面中的人物猜出其身份。从后来公开的作品草图来看,观者可以清楚地把握到画家精心布局的视觉逻辑。从第一张草图看,半包围向心式的构图已经初具规模,毛泽东、赵桂兰、周恩来的中心人物造型基本确立,最右侧男劳模是坐着。(图2)第二张草图进一步确立了围绕长桌展开的向心式构图,着重强调刻画了四个人:毛泽东、赵桂兰、周恩来和右侧男劳模。赵桂兰与周恩来之间的椅子被放到周恩来身后,毛泽东、赵桂兰、周恩来三人是一个中心整体。赵桂兰的人体比例被拉长,拉长的原因可能与最右侧男劳模有关。林岗严格按照透视法则进行创作,草图2中离观者最近的男劳模虽然用意是要增加画面的向心性,但是由于透视法的原则使然,这个人物显得有些过于跳脱。(图3)从最终的完稿来看,这是一幅非常接近达·芬奇《最后的晚餐》式构图的作品。与毛泽东、赵桂兰、周恩来同时处于一条水平线上的还有三个重要人物,分别是刘少奇、赵占魁、赵国有。然而这四个人无一不是通过遮挡或坐着的造型,从视觉上削减了人体面积,以突出中心人物。最右侧的赵国有退后了,原本是背面示人,改为正面示人,胸前的奖章表明身份,花盆挡住他一半身体,增加向心的动势。同时,为了增加画面的辉煌感和年画的主题,一开始的普通吊灯后来改画为古典宫灯。中心人物赵桂兰的外貌服装非常贴近男性,身穿当时流行的列宁装,看起来更像是一个小一号的男性。她动作挺拔,女性的柔美线条完全被隐藏。赵桂兰因工作表现上能够超越男性,才得以最终加入优秀男性的世界——群英会。因此,这是一件集故事性、情节性于一身的作品,不仅得到美术界如王朝闻、蔡若虹的赞誉,也得到电影评论家钟惦棐的好评。他敏锐地察觉出“全画洋溢着一种家庭似的喜悦”7。这也是这幅作品最初的题目——“党的好女儿”传递出的氛围。林岗回忆对毛泽东的构思原来是坐着的,后来决定改成站着接见劳模。8画面中赵占魁所扶的椅子应该就是毛泽东原本所坐的位置,这个细节加强了画面的叙事性,让我们得以还原出画面的动态情节:毛泽东与赵占魁、刘少奇坐在一起交谈,周恩来坐在朱德的对面,当赵桂兰走来的时候,毛泽东和周恩来都站了起来,其他人多将目光集中到赵桂兰和毛、周的身上,微笑着并面露赞许的目光。对于毛泽东形象的刻画,林岗很有可能参考了中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上毛泽东与符定一交谈的新闻照片。(图4)赵桂兰仰视主席,右手自然地托着戴白手套的左手,领袖和劳模都神情自然,和乐融融的气氛更像是“家长”在迎接回家的“女儿”,同时画面对于不同阶级、不同民族英模形象欢聚一堂的描绘,隐喻社会主义大家庭中不同阶级和民族之间如兄弟姐妹般的亲密关系。  

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  图 2 林岗 《群英会上的赵桂兰》草图 1  

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  图 3 林岗 《群英会上的赵桂兰》草图 2  

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  图 4 1950 年 6 月 22 日,中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上毛泽东与符定一交谈

  在群英会之前,赵桂兰作为“党的好女儿”的身份已经得到官方的肯定。1950年4月《新中国妇女》封面人物就是“中国共产党的好女儿——赵桂兰”;早在1950年6月的中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议上,毛泽东就已经接见过赵桂兰;1950年8月,由江平创作的连环画《党的好女儿赵桂兰》在《人民日报》连载;1950年3—7月,《人民日报》就“赵桂兰应不应该扔雷汞”展开了系列讨论。9事情的起因是大连市第一完全小学的教师们在学习赵桂兰同志的座谈会上讨论她到底应不应该扔出雷汞的问题,引发正反两方意见。最终编辑部给出了肯定答案:赵桂兰做得对。为了保护国家财产,她毫不犹豫地牺牲个人利益是完全正确的。而且她之所以成为共产党的好女儿是因为实行了刘少奇在《论共产党员的修养》中说的:“‘杀身成仁’,‘舍生取义’,在必要的时候,对于多数共产党员来说,是被视为当然的事情。”10之后,编辑部不断收到读者来信,在对这个话题的总结中,编辑部强调:“共产党员最懂得生命的最高意义。在他们眼里看来,自己的生命乃是党的公共财产,一点一滴都要献给党的事业。”11赵桂兰在以男性(画面中绘有毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇、任弼时、林伯渠等)为中心开展的革命斗争和国家建设中,逐渐具备了与英雄一样坚韧不屈的精神,而成为集“解放妇女”和“党的女儿”于一身的女英雄,是国家话语肯定下的公共榜样。“党的女儿”是新的秩序为新女性群体所设置的身份和地位,将旧社会忠于自己的丈夫、公婆的贞节女性的传统美德转化为对党的无限忠诚与无私奉献的精神。无论是《白毛女》中的喜儿、《红色娘子军》中的吴琼花,还是护厂英雄赵桂兰,在经历革命斗争后最终都成长为党的女儿。正如戴锦华所指出的,“女儿”的精神性别身份是新中国早期文学和现实中女性的共有身份。“党的女儿”——这一活跃近三十年之久的正面女性文学形象,规定了新中国女性不可超越的精神性别身份。12

  此外,《群英会上的赵桂兰》准确抓住了新中国、新社会和新政党所需要的思想和观念,契合了文化部《关于开展新年画工作的指示》中提出的“在年画中应当着重表现劳动人民的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象”的理念。从绘画本身来说,这种新年画的工笔画样式也走向了成熟,所以蔡若虹热烈赞美它“尊重中国人民的艺术口味,所以又不厌其详地安排了许多服从主题的细节(我认为这是民间年画的最好的风格)”13。在后来陆续表现领袖会见劳模的绘画题材中,如邓晶瑜创作的《毛主席接见龙冬花》(1956),孙滋溪构思、中央美术学院附中业务教研组集体创作的《当代英雄》(1960)中,画家们对构图、对领袖与英模的位置的安排、人物的动势的琢磨都能隐约看到1950年代初期《群英会上的赵桂兰》所确立模式的余绪。

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  女拖拉机手:农业机械化的别样风景

  对比1950、1952年两次新年画创作评奖名单会发现一些有趣的细节。在1950年获得甲等奖的、李琦创作的《农民参观拖拉机》中,描绘的是男性农民对拖拉机这个新事物的啧啧称奇,而在下一年度年画创作评奖中获得丙等奖的、中央美术学院的学生干部丁鱼(原名严家驩14)创作的《女拖拉机手》(1951),便刻画了女性组成的拖拉机队。(图5)《女拖拉机手》被薄松年描述为“用浪漫主义手法画出了女驾驶员开着拖拉机在广阔的田野上开垦,描绘了生产线上新中国妇女豪迈的风姿”15。  

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  图 5 丁鱼 女拖拉机手 新年画 1951 年

  作者丁鱼在抗美援朝的战场上牺牲,留下的生平信息极少。从丁鱼当年的北京大学校友、中央美术学院校友的回忆中可以大致勾勒出其人生轨迹。丁鱼毕业于福州英华中学,于1947年8月底考入北京大学政治系,并参加了北大四院的进步学术团体“十二月社”。1947年秋后的学期,“十二月社”出了四期壁报,严家驩与陈大鹍因善于画画,分管了壁报的刊头和插图。16新中国成立前他是北京学生联合会的主席,来到中央美术学院后,又当选为北京市学生联合会的副主席。17丁鱼参加了中央美术学院第一届美术干部训练班,成为中央美术学院青年教师,后来去了抗美援朝的前线,并牺牲在那里。伍必端回忆曾与丁鱼在沈阳志愿军的后勤部相遇,丁鱼亲自陪他过了鸭绿江,来到“君子里”的后勤分部,并联系好一部车子送他到前线。这次分离便是永别。“在我的脑海里至今还保留着他那一刻的身影:他身穿浅绿色的军装,个头不高,却不停地挥舞着双手,直到我的汽车拐弯看不见他为止。”18今天,树立在北京大学校园内的革命烈士纪念碑上还刻有严家驩的名字。19  

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  图 6 1950 年 8 月《人民画报》封面人物——女拖拉机手梁军及其助手

  在观看了1950年全国年画展览会后,中央美术学院学生会学术部举行了年画分组座谈会,由丁鱼和桑介吾执笔、集合同学们的意见写了《中央美术学院同学年画观后感》一文,“从题材内容看,描写农民占最多,描写工人与士兵的太少,今后应当怎么样使年画范围更加扩大,创作大量描写工人士兵的作品是值得我们研究与共同努力来完成的”20。丁鱼对于新年画的题材做了深入思考,巧妙地将农业生产、新的机器生产方式和新妇女主题相结合,塑造了在新中国的国家建设中操控大型机械的新妇女形象。虽然丁鱼的作品并未点明人物的真实姓名,但是与当时的报刊、电影等媒体中的梁军形象进行对读,基本可以判定《女拖拉机手》是以梁军为原型,或者更准确地说,新中国第一代女拖拉机手梁军和女子拖拉机队的真实经历赋予丁鱼创作灵感。在1950年,新中国的第一位女拖拉机手梁军的故事已经家喻户晓。1950年7月创刊的《人民画报》第一期封面是毛主席,第二期8月号就刊登了女拖拉机手梁军和助手的照片。(图6)她们穿着当时流行的男式背带工装裤,戴着圆顶有前檐的工作帽,驾驶着拖拉机,笑对镜头。1950年,沙丹执导的纪录片《女拖拉机手》由梁军本人出镜。这是沙丹的第一部电影作品,拍摄了北大荒田野的风光。虽然电影的拍摄手法现在来看稍显粗糙,但是其中驰骋在田野上的拖拉机队伍的镜头令人印象深刻。丁鱼和沙丹都准确抓住了女拖拉机队群体的浩荡延绵的视觉冲击力,体现出社会主义初期农业机械化发展的美好前景。(图7)在丁鱼之后,表现女拖拉机手的绘画层出不穷,各种画种的艺术家们加入进来,搭建成一座1950—70年代拖拉机主题的视觉长廊。例如,蒋兆和的《我一定要学做一个拖拉机手》(1956)、吴凡的《布谷鸟叫了》(1957)、李鸿祥的《亲人》(1957)、李慕白的《新来的拖拉机手》(1958)、张大昕的《妈妈开着拖拉机来了》(1960)、李斛的《女拖拉机手》(1963)等。其中,王绪阳的宣传画《苏联的今天就是我们的明天》(1955)描绘了丰收的麦田中,苏联集体农庄的农民们正热情招待远方来客——中国农民代表们,直指这一系列绘画主题的源头。  

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  图 7 沙丹执导的纪录片《女拖拉机手》静帧截图 1950 年

  新中国成立后我国展开对苏联的全面学习,当时的流行口号是“苏联的今天就是我们的明天”。因此,对于新中国新妇女的塑造带有强烈的苏联印记。梁军这代女英模是读着《钢铁是怎样炼成的》《丹娘》《在集体农庄田野上》等苏联文学成长的,苏联电影《巾帼英雄》更是改变了她的人生轨迹。她在观影后当天的日记中写道:“看了影片‘巾帼英雄’,里面有一个叫巴莎的女英雄,她会开拖拉机,她的勇敢使我很感动,当一个拖拉机手该是多么光荣啊!”21《人民日报》自创刊以来一直用大量的篇幅宣传介绍令人憧憬的苏联人民生活,尤其是苏联妇女参加各种社会活动。从1946年7月开始,《人民日报》就展开了对于苏联战后建设的长期系列报道,在“苏联的新五年经济计划”“农技人员的培训”“社会主义竞赛”等报道中,拖拉机是高频关键词。1949年3月9日《人民日报》发表了《苏联共产党中央委员会关于三八国际妇女节的决定》,文中描述了集体农场的景象:“成万的集体农场妇女驾驶着拖拉机、联合收割机和其他复杂的农业机器。在集体农庄制度的培养下,卓越的妇女业已崭露头角。这些社会主义农业的改革者,能够将先进的米丘林农业科学的成就,巧妙地运用来增加农作物的收成。约有七百名妇女因农业方面的成就而荣获社会主义劳动英雄的称号。数万集体农庄的女庄员佩戴着政府的勋章。”22在苏联的战后建设中,千百万劳动妇女成为新社会制度的建设者。在这样的社会背景下,中国第一个女拖拉机手梁军的出现就具有了革命性的意义。梁军参加的是1948年黑龙江中共省委开办的拖拉机训练班,七十多个拖拉机学员中,只有她一个女学员。在她的影响下,另一个女同学吴玉珍也要学拖拉机,梁军用一个多月时间教会了吴玉珍,然后又带男徒弟,最后,全校带出了十八个拖拉机手,梁军和吴玉珍两个人带的就占一半,梁军因此被定义为“新中国的女拖拉机手,新妇女的典型”23。1950年6月3日,黑龙江省德都县萌芽乡村师范学校农场成立了女拖拉机队,由梁军任队长。同年9月,梁军以东北农业劳模、女拖拉机队队长的身份,代表萌芽学校、萌芽乡村师范学校公营机械农场在英模表彰大会上登台亮相。

  《女拖拉机手》开启了丰收的田野上妇女驾驭拖拉机的固定绘画程式,艺术家们不约而同甚至不厌其烦地反复描摹这一主题,一方面固然与农业机械化的国家设想和妇女解放理论的共同作用有关;另一方面,面对真实生活中大量女拖拉机手的涌现,艺术家很难不注意到农业机械化的女性风景;反过来,随着艺术家们对女拖拉机手的塑造,也鼓励了更多的家庭女性走向社会,投入国家建设中。“也许是因为女性与土地的联系,或者说女性与万物生长的大地之间的象征关系,影响了美术家的创作观念。”24女性操控大型机械的僭越感由于有了象征丰收寓意的温润底色,而使得这一题材显得不那么生硬,因此成为艺术家们表现新妇女形象的极佳突破口。

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  女英雄:花木兰式的性别改写

  在某种程度上,新中国成立初期的妇女面对的是一种花木兰式的境遇,她们像男性一样在生产建设的各个领域中发挥重要作用。女战斗英雄郭俊卿是其中的典型。1952年,进入新年画运动展开的第三年。《人民日报》刊登了1952年度新年画作品,其中尹瘦石的《欢迎中华优秀女儿郭俊卿》,表现了女英雄郭俊卿获得功勋后回到草原受到牧民热烈欢迎的情景。(图8)画中的郭俊卿一头短发,身穿军装,胸前挂满奖章,并不能看出真实的性别。在笔者所见的有关郭俊卿的视觉图像中,若非点名题目,几乎完全察觉不出这是一个20岁的少女,她看起来严肃而老成,常年女扮男装的战斗生活已经改写了她的身心和外形。(图9)  

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  图 8 尹瘦石 欢迎中华优秀女儿郭俊卿 新年画 1952 年  

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  图 9 郭俊卿(右)与赵桂兰(左)畅谈 孟昭瑞摄影 1950 年

  郭俊卿有着木兰从军一样的传奇经历。她是辽宁省凌源市三十家子北店村人,童年凄苦,父亲早逝,和家人流浪到热河省林西县草帽山村。1945年,15岁的郭俊卿女扮男装,将年龄虚报两岁改名郭富参军,参军后多次荣获战功。在军旅生涯中因无法顾及自己女性生理特征得了严重的妇女病,直到1950年3月病情加重住院,才袒露自己女儿身的真相。251950年9月,郭俊卿出席新中国第一届群英会,被授予“全国女战斗英雄”“现代花木兰”等光荣称号。尹瘦石没有选择战斗场景,而是构思了英雄归来的主题。作为《内蒙古画报》的创办者,他一生创作了大量表现蒙汉团结题材和反映蒙古族人民新生活的作品,《欢迎中华优秀女儿郭俊卿》的主旨因而更加侧重的是蒙汉友好的欢快场面。尹瘦石在1950年新年画评奖中获得乙等奖的《劳模会见云主席》与这件作品是在同一个叙事框架下的产物。而中央美术学院的师生在校长徐悲鸿的带领下,直接选择以速写的方式为英雄造像。徐悲鸿、吴作人、王式廓均为郭俊卿画过肖像。(图10)在这些著名画家的创作中,为郭俊卿画像可能并不是最突出的,但是作为对时代人物的纪实写真,这批速写仍具有非凡的意义。徐悲鸿号召全院师生、工警向英模们学习,并要充分利用造型艺术,来描绘和宣扬英模们的丰功伟绩。26同时,徐悲鸿更侧重把为英雄造像作为教学内容,让研究生们一同参与绘画过程。曾善庆回忆徐悲鸿说过:“一定找个机会让我们亲眼看他画一张油画的全过程。在召开全国战斗英雄劳动模范代表大会期间,他把代表们请到学校给他们画像,也让我们和他一起给英雄画像。他给战斗英雄邵喜德画了一幅油画半身像,在画幅的左边还加了一个白色的马头。我画的是长期化装成男子的女战斗英雄郭俊卿素描头像。”27  

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  图 10 徐悲鸿 郭俊卿像 油画 1950 年

  在以郭俊卿为对象的创作中,不得不提到作家胡风的一篇文学作品。他在群英会上采访了郭俊卿后,写成报告文学《伟大的热情创造伟大的人》。如题目一样,胡风的写作过程也满怀热情,他于1950年12月11日写给妻子梅志的信中说:“我在写一篇文章。完成了郭俊卿一节,有一万二千字。还要写三个人和一个结尾,怕总有三万字左右。你知道了‘女扮男装’的郭俊卿罢?写的时候,有几处,我自己也很感动。昨天写完的。要接着写下面的了。”28胡风的人物特写注重对人物原型的升华和人物心理的刻画,比起绘画作品,他笔下的英雄人物更加立体丰满,表现了从普通人成长为英雄的历程。但是这篇作品采取的平视英雄人物的视角在后来的“批判胡风反革命集团运动”中饱受批判。郭俊卿作为战斗英雄的典范人物,已经高度符号化,被赋予了国家层面的公共形象。1951年5月22日《人民日报》的头版照片《我们伟大的祖国》,内容是北京市第一区史家胡同小学的少年儿童队员正在看女战斗英雄郭俊卿的勋章。真实生活中,以男性身份成为英雄的郭俊卿经历了子宫切除和几段不成功的恋爱,后终生未婚。作为战士,她与男性享有平等的地位;作为女人,这种花木兰式的境遇却消解了其女性的主体身份。

  改编自陆柱国的长篇小说《踏平东海万顷浪》的电影《战火中的青春》在处理男女主角雷振林和高山的情感问题上显得小心翼翼了许多。由于故事中高山的经历和郭俊卿高度相似,导致长期以来,郭俊卿一直被误认为是《战火中的青春》主人公高山的原型。陆柱国的女儿公布过一个细节:“如果一定要说她和高山有什么关系,那就是她临终时,曾经托亲戚将一张自己的照片转交给高山的扮演者王苏娅,表达了她对高山这个人物以及扮演者王苏娅的喜爱,或许这使得更多的人相信了这个传言。”29陆柱国也早已在回忆文章中澄清过:“我和‘雷振林’相处了很久,但却从来没有见过‘高山’。因此,小说中的高山,基本上是虚构的,银幕上的高山,则更加重了她的虚构成分……现在,我认为,在日常生活中,我所向往的英雄人物的这些优点,我都把它们最大限度地集中在高山身上了。”30人们之所以愿意相信郭俊卿就是高山,是因为对典型人物郭俊卿的报道和电影中高山的扮演者王苏娅的表演之间搭建起自我与他人之间的情感体验和认同感的联系。高山虽然不能与郭俊卿直接划等号,但是在创造者的潜意识中高山是带有作者理想的,是无数个郭俊卿这样“现代木兰”的合金式的人物。电影对于男女情感的刻画含蓄而内敛。全片大部分镜头拍高山和雷振林,但是又全然在规避男女之情。雷振林是想和高山当一辈子战友的,当他得知高山是女人时,所表现的情绪不是惊喜,反而是又失望又懊恼,甚至有些不开心地埋怨:“你怎么能是个女的呢?为什么是个女的呢?”电影结尾,雷振林将心爱的军刀留给高山:

  雷振林:“我们的仗越打越远了。看到它就会想起我们在一起的战斗生活。”

  高山:“我忘得了吗?”

  男性欲望中的女性形象和语言消失不见,凝练的对白和隐晦的情感使人物形象均呈现为非性别化的状态。同为人民的英雄儿女,情感必然如同兄弟姐妹一样纯洁无瑕。在革命经典的叙事中,“小儿女”情感须转化为高于小我的“英雄儿女”情感才能成立。

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  余论

  女人只要下决心,干活强似男子汉;

  政府里有女乡长,更有许多女委员;

  驰名英雄郭俊卿,还有模范赵桂兰。31

  这首快板是陕西省潼关县太要乡支部为了动员妇女下地锄麦,组织民间艺人所编。当地过去的习俗是:“男人走州又走县,女人围着锅边转”,而快板中说的“干活强似男子汉”并非男性和女性一样,而是女性要像男性一样。对于如何做女人,毛泽东时代有一套特定的权力结构,将中国传统男耕女织的性别分工进行重组。动员妇女参与国家建设是国家意志的结果:“中国的妇女是一种伟大的人力资源。必须发掘这种资源,为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗。”32赵桂兰、梁军和郭俊卿三位女性英模是在新中国成立初期出现的真实人物。三人有着相似的英雄前史:出身低微、身世凄苦。赵桂兰父母早逝,进入工厂当女工;梁军曾许配给一户人家当童养媳,为了生活,曾当过临时短工;郭俊卿父亲早逝,家乡遭遇水灾,全家走投无路,逃至内蒙。在新中国的建设过程中,三位女性都用个人的奉献塑造了具有钢铁般意志的女性形象,用实际行动诠释了“妇女能顶半边天”的思想。党的好女儿、女拖拉机手、女英雄现代木兰的形象分别象征着新中国成立初期在工业建设、农业机械化建设和国防建设方面的努力,她们从某种意义上都是同一种人物谱系,女扮男装或男性化,在政治上比男性更有觉悟,性格上比男性更坚强。然而,这种超乎生理特性的坚强女性形象,又恰恰说明新中国初期女性个体意识的缺失。

  “男女都一样”是对性别歧视的颠覆,但同时也否认了妇女作为一个独立的性别群体的存在。在这样的逻辑程序下,塑造新中国的新妇女遵循了一定的视觉策略。首先,容貌和服装去性别化。传统社会的性别制度强调两性需要具备与生理特征相对应的性别气质。服装的一致性是毛泽东时代男女同化的表征,一切带有性别标识的东西,均受到最大限度的抑制。对新妇女形象的身体描绘是力量、坚强、强悍,拒绝任何柔美的女性线条。妇女的身份边界模糊化,突出雄性气质。在服装上公然表现女性气质被认为是个人主义和资产阶级兴趣的表现,因此,哈琼文的宣传画《毛主席万岁》中穿旗袍的“资产阶级少奶奶”形象因为不符合对新中国妇女形象的要求被批判。其次,情感诉求与私人生活的革命化。这代女性英模肩负妇女解放和国家建设的双重历史使命,普遍具有一个共同思想原则:具有献身集体和社会的精神。直到近年来,她们作为一个普通女人的私生活的一面才慢慢浮现。郭俊卿的养女谈到小时候在防震棚里掉下床呛水的经历:“妈妈急忙跳下床,将我搂在怀里,哭喊:‘华儿、华儿,你没事吧!如果你摔坏了,妈妈怎么活?妈妈会想死、哭死的!’”33看起来如钢铁般坚韧的女英雄在面对子女时天然的母性本能喷薄而出。胡风当年在采访郭俊卿的时候注意到她喜欢孩子的细节,发觉她潜藏在心底的女性本能,并试图通过对生活细节的挖掘来洞察人性。70年后,我们在郭俊卿养女的回忆中得以窥见英雄情感丰富的内心世界。最后,对性别关系的僭越隐喻社会主义改造的革命成果。中国传统文化对于如何做女人已经形成了一套固定的思想体系和行为规范,“女子无才便是德”,妇女保持贞节、忠于丈夫、顺从公婆是一种美德,严守这种妇德甚至可以获建牌坊,为整个家族带来荣耀。新中国成立后,妇女的美德是服务于国家、集体和人民。当赵桂兰紧紧抱住即将爆炸的雷汞时,当梁军第一次握住拖拉机方向盘时,当郭俊卿女扮男装冲上战场时,意味着对妇女改造的成功。

  新中国新妇女的塑造过程仿佛一个巨大的磁场,将20世纪50年代初的绘画、摄影、媒体、文学、电影吸收进来,并交织成一个庞大的网络,折射出新中国艺术实践的特殊性。进入1960年代后,新中国成立初期的女性英模形象愈来愈向着更加程式化、红光亮的“铁姑娘”形象衍变。艺术家们越来越娴熟地运用塑造新妇女的视觉策略。1960年初,邢燕子成为新一代“党的好女儿”。与出身穷苦的新中国初期女性英模相比,她出身大城市干部家庭,然而肯扎根于农村。面色红润的邢燕子手握锄头,微笑着眺望前方的经典照片,标志着对革命理想的热情奉献,鼓舞了广大知识青年发奋图强建设社会主义新农村,成为一代人深刻的视觉记忆。在国家领袖、官方媒体、艺术评论家、文化官员、艺术同行或批评或表扬的话语导向下,多方力量将文艺工作者们引向为工农兵服务的艺术之路,最终生成一套具有固定程式和逻辑的新中国新妇女形象的审美原则。今天,在中国各个职场中活跃着的当代妇女仍在书写新的关于奉献与超越的叙事,回望新中国成立初期的新妇女形象的塑造,对于评价和解读今日女性形象的生成无疑具有参考意义。

  1    毛泽东:《介绍一个合作社》,中共中央文献研究室编:《建国以来重要文献选编》第11册,中央文献出版社2011年版,第238页。

  2    区梦觉:《怎样做一个新社会的新妇女》,《新中国妇女》创刊号,1949年7月20日。

  3    毛泽东:《毛主席代表中共中央祝词》,《人民日报》1950年9月26日。

  4    刘少奇:《全国英雄模范两代表会议第二日 分别集会听取典型发言刘副主席聂代总参谋长向两会代表报告》,《人民日报》1950年9月27日。

  5    新华社:《文艺工作者与英模会面》,《人民日报》1950年10月9日。

  6    雷风:《共产党的好女儿——赵桂兰》,《人民日报》1950年3月1日。

  7    钟惦棐:《一幅好年画》,《新观察》1952年第18期。

  8    陈履生:《林岗与〈群英会上的赵桂兰〉》,《中国美术馆》2006年第2期。

  9    见《人民日报》1950年3月13日、4月13日、6月29日、7月1日关于“赵桂兰应不应该扔雷汞”的系列讨论。

  10  《“赵桂兰应不应该扔雷汞?”——对大连市第一完全小学教师们的一个答复》,《人民日报》1950年3月13日。

  11  《赵桂兰的英勇行为是共产党员应有的品质——“赵桂兰应不应扔雷汞”讨论总结》,《人民日报》1950年7月1日。

  12  戴锦华、孟悦:《性别与精神性别——关于中国妇女解放》,《浮出历史地表——现代妇女文学研究》,河南人民出版社1989年版,第267页。

  13  蔡若虹:《从年画评奖看两年来年画工作的成就》,《人民日报》1952年9月5日。

  14  严家驩烈士(1927—1951)条目:严家驩,又名丁鱼,字叔虞,后改为叙鱼,福建闽侯人。1940—1944年、1946—1947年就读于福州英华中学。1947年秋考进北京大学。1948年加入中国共产党。曾任北平市军管会、中央美术学院干部,中国人民志愿军后勤部政治指导员等职。1951年2月14日在朝鲜大同郡鹤山里遭美军飞机轰炸牺牲,时年24岁。见陈毓洸主编:《永恒的星光》,海峡文艺出版社2014年版,第128页。

  15  薄松年:《新年画的巨大成就》,《中国年画艺术史》,湖南美术出版社2007年版,第193页。

  16  高放:《大显鹍鹏俊杰灵——怀念陈大鹍烈士》,《炎黄纵横》2006年第6期。

  17  雷正民:《漫话峥嵘“岁月”》,《美术研究》1993年第4期。

  18  伍必端:《刻痕:画家伍必端自述》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第159页。

  19  严家驩的父亲严寿华为严复的堂弟。严家驩是林建祥在英华时的同学,前者在英华又念了一年之后在1947年考入北大。见张勇:《早期的北京大学数学力学系(1952—1957)——林建祥教授访谈录》,《中国科技史杂志》2019年第1期。

  20  丁鱼、桑介吾:《中央美术学院同学新年画观后感》,《美术》1950年第2期。

  21  见沙丹执导的纪录片《女拖拉机手》,1950年。

  22  新华社:《苏联共产党中央委员会关于三八妇女节的决定》,《人民日报》1949年3月9日。

  23  顾雷:《女拖拉机手梁军》,《人民日报》1950年1月17日。

  24  邹跃进:《毛泽东时代的美术》,湖南美术出版社2005年版,第411页。

  25  刘秉荣:《李振军与“当代花木兰”郭俊卿》,《党史博览》2001年第10期。

  26  中央美术学院研究部等:《中央美术学院和燕大等校邀请英模代表作报告》,《人民日报》1950年10月8日。

  27  曾善庆:《终生难忘的情谊》,中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编:《徐悲鸿:回忆徐悲鸿专辑》,文史资料出版社1983年版,第88页。

  28  晓风:《胡风家书选》,《新文学史料》2007年第1期。

  29  陆芸芸:《〈战火中的青春〉:从小说到电影》,《大众电影》2013年第17期。

  30  陆柱国:《〈战火中的青春〉:习作琐忆》,刘金镛、陆思厚编:《陆柱国研究专集》,解放军文艺出版社1984年版,第25—28页。

  31  新华社:《党支部领导宣传工作的一个成功的例子》,《人民日报》1951年10月29日。

  32  毛泽东:《〈发动妇女投入生产,解决了劳动力不足的困难〉一文按语》,中共中央文献研究室编:《建国以来重要文献选编》第7册,中央文献出版社2011年版,第196页。

  33   李学英、李桂芹:《英雄身后的故事——郭俊卿养女一席谈》,《党史纵横》1996年第5期。

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